«تمرینهایی برای یک انقلاب»؛ تصویری ناقص و یکسویه از ایران
مستند «تمرینهایی برای یک انقلاب» فیلمی در سطح فرمی، یک مستند خودزندگینامهای و آرشیوی است.
باشگاه خبرنگاران جوان - «تمرینهایی برای یک انقلاب»؛ تصویری ناقص و یکسویه از ایران نشان میدهد. این فیلم در سطح فرمی، یک مستند خودزندگینامهای و آرشیوی است. یعنی روایت از مسیر خاطره، فیلمهای خانوادگی، نامهها، صداهای ضبطشده و تصاویر پراکنده پیش میرود؛ اما از نظر گفتمانی، فیلم صرفاً روایت شخصی نیست، بلکه تاریخ سیاسی ایران را از خلال یک الگوی تفسیری خاص بازسازی میکند. مسئله اصلی این است که فیلم با تکیه بر عاطفه، فقدان، خاطره خانوادگی و صدای زنانه، نوعی اعتبار اخلاقی برای روایت خود میسازد؛ اما همین اعتبار عاطفی در موارد مهم، جای زمینهمندی تاریخی، ارجاع دقیق، نسبتدادن مسئولیت و توضیح پیچیدگیهای سیاسی را میگیرد. در نتیجه، فیلم عملاً به بازتولید همان کلیشههایی نزدیک میشود که رسانههای غربی درباره ایران و جمهوری اسلامی ایران ساختهاند: ایران بهمثابه سرزمین سرکوب، انقلاب بهمثابه فریب، جمهوری اسلامی بهمثابه خشونت ناب و مخالف سیاسی بهمثابه سوژهای همواره پاک، هنرمند، مظلوم و بیتقصیر.
در متن فیلم، راوی از همان ابتدا «یاد» را بهعنوان سازوکار اصلی روایت معرفی میکند. گذشته در اکنون حاضر میشود و خاطره شخصی به تاریخ سیاسی پیوند میخورد. این انتخاب بهخودیخود ارزشمند است؛ اما مسئله از جایی آغاز میشود که «یاد» جای «تاریخ» را میگیرد. یعنی فیلم نه با روش مستند تحقیقی، بلکه با روش عاطفی و گزینشی، گذشته را بازسازی میکند. برای نمونه، درباره پدر، داوود، انقلاب، جنگ، اعدامهای دهه شصت، کوی دانشگاه، مهاجرت، اغتشاشات دیماه و جنگ اخیر، فیلم بیشتر از آنکه به زمینههای علّی، سیاسی و امنیتی بپردازد، آنها را در قالب زخمهای شخصی روایت میکند. این امر باعث میشود برخی واقعیتهای تاریخی حذف شوند و برخی شخصیتها از پیچیدگی سیاسی تهی و به چهرههای کاملاً معصوم تبدیل شوند. بارزترین نمونه، شخصیت «داوود» است.
در فیلم، داوود دوست پدر، بازیگر فیلمهای او، هنرمندی پاک، عاشق ایران و قربانی خشونت سیاسی معرفی میشود. راوی از زبان پدر میگوید داوود «پاک است» و حتی «بیشتر از من ایران را دوست دارد.» در روایت فیلم، ابتدا به کودک گفته شده داوود به «هالیوود» رفته و بعدتر معلوم میشود که او در زندان اوین بوده و اعدام شده است؛ اما فیلم توضیح روشنی نمیدهد که داوود چه نسبتی با سازمانها، گروهها یا فعالیتهای سیاسی-امنیتی آن دوره داشته است. از نظر نگارنده به احتمال قوی داوود از اعضای سازمان منافقین بوده. سازمانی که در دهه شصت وارد فاز خشونت مسلحانه، ترور، عملیات شهری و همکاری با دشمنان ایران شد. حذف این زمینه، از نظر روششناختی یک حذف تعیینکننده است، چون مخاطب را از فهم علت زندانیشدن و اعدام او محروم میکند و ماجرا را از «پرونده امنیتی-قضایی در متن جنگ و ترور» به «اعدام یک هنرمند پاک و بیگناه» تقلیل و تغییر میدهد.
از منظر مطالعات بازنمایی، اینجا با نوعی «پاکسازی روایی» مواجهیم. فیلم یک شخصیت سیاسی را از زمینه سازمانی، ایدئولوژیک و عملیاتیاش جدا میکند و سپس او را فقط در قالب دوست، هنرمند، بازیگر و قربانی نشان میدهد. این همان سازوکاری است که در بسیاری از روایتهای رسانهای غربی درباره ایران دیده میشود: حذف خشونت مخالفان مسلح، حذف شرایط جنگی و امنیتی، حذف قربانیان ترور و برجستهسازی یکطرفه مجازات حکومتی. در چنین الگویی، دولت همواره خشونتگر مطلق است و مخالف، حتی اگر عضو سازمانی مسلح باشد، به چهرهای رمانتیک، زیباشناختی و مظلوم تبدیل میشود.
این نه مستندسازی بیطرفانه است و نه روایت تاریخی کامل؛ بلکه نوعی قاببندی سیاسی است.نمونه دوم در پایان فیلم آشکارتر میشود؛ جایی که راوی به اغتشاشات دیماه ۱۴۰۴ اشاره میکند. در متن فیلم، آمار کشتهشدگان بهصورت عاطفی، افزایشی و بدون ارجاع روشن بیان میشود: «هزار کشته»، «پنج هزار»، «ده هزار» و سپس «هزاران هزار». این شیوه بیان، بیش از آنکه گزارش مستند باشد، تکنیک تشدید عاطفی است. فیلم عدد را نه بهمثابه داده قابل راستیآزمایی، بلکه بهمثابه ابزار شوک اخلاقی به کار میبرد. درحالیکه درباره این رخداد، حتی در منابع خبری مختلف نیز اختلاف عددی وجود داشته و آمار رسمی جمهوری اسلامی عدد ۳۱۱۷ جانباخته را اعلام کرده است. طبق گزارشهایی که به بیانیه رسمی و رسانههای دولتی ایران ارجاع دادهاند، از مجموع جانباختگان، ۲۴۲۷ نفر از مردم عادی و حافظان نظم و امنیت معرفی شدهاند. دفتر رئیسجمهور ایران نیز در اطلاعیهای درباره حوادث دیماه ۱۴۰۴ تأکید کرده قربانیان این حوادث «فرزندان این سرزمین» بودهاند و نباید با جان افراد بهعنوان عدد و ابزار انتفاع سیاسی برخورد شود.
مسئله فقط تفاوت عدد نیست؛ مسئله روش روایت عدد است. فیلم بدون اینکه منبع آمار را روشن کند، ارقام را بالا و بالاتر میبرد و در نتیجه همان منطق رسانههایی مانند ایراناینترنشنال و دیگر رسانههای ضدایرانی را بازتاب میدهد؛ رسانههایی که در بحرانهای ایران، معمولاً عدد، تصویر و احساس را در جهت ساختن روایت کشتار به کار میگیرند. در چنین روایتی، هیچ جای جدی برای طرح پرسش از حملات مسلحانه، شبکههای سازمانیافته، دخالت خارجی، جنگ ترکیبی، تحریک رسانهای یا قربانیان نیروهای امنیتی و مردم عادی باقی نمیماند. نتیجه، تبدیل یک رخداد چندلایه امنیتی-اجتماعی به یک تصویر سادهشده است: مردم بیدفاع در برابر حکومت سرکوبگر. چنین روایتی دچار نامتقارنی مضمونی است. یعنی فیلم برای درد، ترس و فقدان راوی زمینه عاطفی کامل میسازد؛ اما برای کنش دولت، نیروهای امنیتی، شرایط آشوب، حملات مسلحانه یا نقش بازیگران خارجی هیچ زمینهای ارائه نمیدهد. درحالیکه دستکم در گزارشهای اخیر، درباره ارسال سلاح یا حمایت از عناصر مسلح در جریان ناآرامیهای ایران نیز گزارشهایی منتشر شده است.
برای مثال الجزیره در آوریل ۲۰۲۶ گزارشی درباره اظهارات منسوب به ترامپ منتشر کرد که طبق آن او از ارسال سلاح برای معترضان ایرانی سخن گفته بود. حتی اگر درباره دامنه و کیفیت این ادعاها بحث شود، یک مستند مدعی روایت تاریخی نمیتواند چنین سطحی از زمینه امنیتی و ژئوپلیتیک را بهکلی حذف کند. پایان فیلم نیز از همین منظر قابلنقد است. راوی در لحظهای که از جنگ آمریکا و اسرائیل با ایران سخن میگوید، آن را با چند جمله کوتاه و خنثی عبور میدهد: «خبر کوتاه؛ جنگ شد.» سپس روایت به دلتنگی، مهاجرت، مادری و دخترش لیلی بازمیگردد.
در اینجا نیز جنگ بهجای آنکه بهعنوان تجاوز خارجی، خشونت امپریالیستی، نقض حاکمیت ملی و کشتار غیرنظامیان ایرانی تحلیل شود، بیشتر به پسزمینهای برای رنج فردی راوی در مهاجرت تبدیل میشود، درحالیکه جنگ آمریکا و اسرائیل علیه ایران، از نظر حقوق بینالملل و اخلاق سیاسی، موضوعی بسیار فراتر از بحران احساسی یک مهاجر است. او درباره دختر کوچکش صحبت میکند؛ اما درباره حمله به مدرسه شجره طیبه میناب و شهادت دانشآموزان سخن نمیگوید. فیلمی که در سراسر خود بر کودکی، زخم، فقدان، خانواده و خاطره تأکید دارد، وقتی به کودکان ایرانی قربانی جنگ تحمیلی میرسد، سکوت اختیار میکند. این سکوت تصادفی نیست؛ بلکه نشان میدهد چهارچوب عاطفی فیلم گزینشی عمل میکند. کودک وقتی در نسبت با کلیشههای سرکوب داخلی، مهاجرت یا رنج فردی راوی قرار بگیرد، به سوژهای پررنگ و قابل سوگواری تبدیل میشود؛ اما کودک قربانی حمله آمریکا و اسرائیل، در ساختار روایی فیلم جایی پیدا نمیکند. گویا از نگاه سازنده، برخی قربانیان شایسته روایت، اشک و یادکردن هستند و دیگران، بهویژه وقتی قربانی خشونت غربی و صهیونیستی باشند، به حاشیه رانده میشوند.
از منظر پسااستعماری، فیلم بر مبنای نگاه غربمحور به ایران است. این نگاه، تاریخ ایران را نه از درون پیچیدگیهای خودش، بلکه از خلال چند نشانه آشنا برای مخاطب غربی میخواند: انقلاب شکستخورده، زن سرکوبشده، مدرسه ایدئولوژیک، زندان، اعدام، مهاجرت، اعتراض، قطع اینترنت و مادر دور از وطن. این نشانهها واقعیاتی در تاریخ معاصر ایران دارند؛ اما وقتی از زمینههای استعمار، جنگ تحمیلی، تروریسم، تحریم، مداخله خارجی، عملیات رسانهای، ترور دانشمندان، حمله نظامی و کشتار کودکان ایرانی جدا شوند، تبدیل به کلیشه میشوند. در جمعبندی میتوان گفت این مستند از نظر زیباییشناختی و عاطفی، اثری مؤثر است؛ اما از نظر معرفتشناسی سیاسی، اثری عمیقاً مسئلهدار است. فیلم با آرشیو، صدا، خاطره و فقدان، نوعی صمیمیت میسازد؛ اما این صمیمیت نباید جای سند، زمینه و تاریخ را بگیرد. در نتیجه، اثر بیش از آنکه تاریخ معاصر ایران را بفهمد، آن را در قالبی بازنمایی میکند که برای مخاطب غربی آشنا، قابلمصرف و از پیش آماده است. این همان نقطهای است که فیلم از مستند شخصی فراتر میرود و به بازتابدهنده پروپاگاندای غربی علیه ایران و جمهوری اسلامی ایران تبدیل میشود. پروپاگاندایی که با برجستهکردن گزینشی زخمها، حذف خشونت دشمنان و سکوت در برابر قربانیان ایرانی جنگ و تروریسم، تصویری ناقص، استعماری و یکسویه از ایران میسازد.
منبع: فرهیختگان
